JANNE TELLER: "Nada"

Por las vías simultáneas de su calidad literaria, el impacto emocional  que produce su historia (una de las más brutales que cualquiera podría recordar en toda su vida como lector) y el hipócrita escándalo que suscitó (prohibiciones y censuras en países que presumen de liberales como Dinamarca, tierra de la autora, Francia o Noruega), es este libro uno de los mayores best-sellers de la literatura europea de principios de siglo. Se inicia este “cuento” (la propia  Teller le da esta denominación, que pese a las apariencias creo que es bastante exacta) tremebundo como un guiño a un planteamiento argumental tratado por clásicos de la narrativa moderna como Capote, Welty o Calvino: el personaje que, hastiado definitivamente con la realidad que le rodea, decide aislarse de los demás y convertirse en profeta de la disidencia. Desde el ciruelo en el que se ha establecido, el adolescente Pierre Anthon lanza las proclamas de su filosofía de nihilismo e inacción recientemente descubierta ante unos compañeros de generación que, sabedores ya de que sus actos los guía la lucidez y no la enajenación, intentan devolverlo al redil para no ver vencidas sus incipientes certezas sin renunciar en principio ni la violencia (la escena inicial de la lapidación). Cuando la acción de la fuerza se revela inútil, inician un peculiar proyecto de intentar desmontar su pesimismo haciendo acopio de sus objetos más preciados e íntimamente significativos para convertirlos en un aval del sentido de la vida que se se convierte en la radiografía más explícita de la condición humana: el intento inicial de no comprometerse y salir del paso aportando cosas superficiales da paso a una creciente fiebre de transgresión moral guiada por el resentimiento (cada uno se venga de la renuncia que le ha exigido el anterior inventando una audacia cada vez más aberrante) en la que, además de la incidencia en actos de crueldad gratuitos (como cuando se exige la cabeza de “Cenicienta”, la perra encontrada en el cementerio) se acaban malogrando valores en principio éticamente sagrados como la muerte (Elise debe aceptar que el ataúd de su hermano pequeño sea desenterrado y añadido al “montón de significado”), la patria, la religión (caso significativo del adolescente árabe que debe entregar su alfombra de rezos con el consecuente desprecio que eso le acarrea en su entorno como traidor a sus valores)o la libertad sexual (Sofie debe dejarse “arrancar su inocencia” para aportar su himen sangrante como testimonio). Cuando el “líder” y miembro más popular del grupo pierda el respeto de los demás tras la indignidad con la que afronta  el sacrificio que se le impone(la amputación de su dedo pulgar, no solo guiada por el morbo sangriento sino por la crueldad de despojarle de su don más preciado: su talento para tocar la guitarra) y se convierta en delator a la policía, la novela cambia momentáneamente de rumbo para convertirse en una valiente sátira de los falsos fenómenos sociales y  debates éticos fomentados por los medios de comunicación de masas (la controversia entre partidarios y detractores del grupo de jóvenes, que llega a sobrepasar los límites del propio país) o el esnobismo y la desorientación de valores estéticos del mundo del arte (museo que reivindica el “montón de significado” como una obra genial y está dispuesto a pagar una elevada suma de dinero por exhibirlo) que, además proporciona a Anthon, cuyo nihilismo se ha mantenido insensible a la celebridad ganada por sus compañeros y sobre todo a la evidencia de lo que han sido capaces de arriesgar para persuadirlo, el argumento perfecto para vencerlos cuando señale lúcidamente que la conversión de sus significados en materia comercial es la prueba definitiva de la inanidad de los mismos. El final, (que no os avanzo, claro) aunque añade la rúbrica definitiva de brutalidad a la historia y resulta de gran expresividad, creo que no puede sino resulta en parte previsible y es lo que el lector ha intuido desde el primer momento. Aunque tal vez, al menos eso quiere uno pensar,  al final, la inmolación del “héroe” no haya resultado del todo inútil y  revela que han aprendido tal vez la única lección existencial que puede asimilarse: que, al margen de todos los valores subjetivos que le queramos atribuir (llamémosle amor, patria, religión, familia…) la vida, objetivamente contemplada, no es sino vacío y absurdo pero que de esa certeza, más que el pesimismo, debería nacer la conciencia de la vulnerabilidad, es decir, la raíz de la única ética auténtica. 

ANA ARES: "55 minutos"

Si faltaran en este libro poemas de sustancia, logros redondos por su emoción y uso limpio del lenguaje (que no es el caso), creo que sería igualmente memorable por su simple movimiento estructural, su disposición de tal manera que remite a toda una larga tradición de poemarios que intentan describir el proceso de amor y, a la vez, su habilidad para desmarcarse de ellos en un final que reclama se reconozca su evidente originalidad al margen de posibles modelos. Así, presenta el sentimiento amoroso como una dinámica de premonición ( emocionante ese primer poema en que se habla del amor como un germen, una semilla cuya llegada se intuía pero a la vez se retardaba casi voluntariamente hasta lograr la madurez del corazón y el dominio sobre la palabra que pudieran hacerle justicia: Esperaba algún viento,/la voz mía,/para llegar más alto,/para decir más blanco/y no herir el silencio/con palabras de amor/que no nos contuvieran ), búsqueda (“Pasaporte biológico…”, que hace más emotivo el género lírico del “retrato” en tanto que no busca la definición de la propia identidad sino el ser indicio, huella para ser hallazgo en otro que se complementa con la simultánea búsqueda del ser amado que testimonia el siguiente poema), hallazgo (resulta conmovedor aquí como la autora reivindica su melancolía como el mejor aval para que el otro supere el miedo a hacerle daño que se ha convertido en freno para la unión: Dónde puede llevarte tu tristeza /que no se haya embarrado/antes mi corazón? Tómame de la mano. No le temo/a ninguna tiniebla en la que habites), intensificación y… cuando el lector espera la desolación peligrosamente convertida en tópico, la rendición casi obligatoria al “largo lamento” saliniano  tras ser voz debida a otro, (los guiños a Don Pedro no son caprichosos, no tanto porque la propia autora lo cite en la introducción a la segunda parte sino porque el estilo de todo el poemario demuestra una plena asimilación de las lecciones de esencialidad, precisión léxica, música a media voz y captación de la “esencia” sin necesidad de cascarilla brillante y ornamentos retóricos que nos regala toda su obra), encuentra, de manera sorpresiva y gozosa, tan sólo unos “atenuantes “ (término bien elegido que sugiere cierta elegancia y distancia irónica en el desconsuelo), versos que registran ausencias (Qué extraña sombra tuya/cuando te vas y queda/en tu lugar un cuerpo que te busca/hecho cántaro roto y sangre no vertida), culminan con un desiderativo (el magnífico Ojalá) que expresan la inseguridad, el miedo a perder (o tal vez, peor aún, a dejar de merecer) aquello que se ha amado, pero cuyo mensaje final parece no ser otro que la supervivencia de los amantes y su intensidad pasional entre el cerco de un mundo opresivo (Cómo así, tú y tu piel?/Cómo estos ojos tuyos, tu mirada, cuando todo en el mundo se ha perdido?). El título del libro, en principio desconcertante, parece remitir (y ya me comentará la autora si esa era su intención) a la idea de que estos estados evolutivos del sentimiento no se dan de forma lineal ni están radical(y temporal)mente separados los unos de los otros, sino que cada instante de la vivencia amorosa, cada hora (o cada 55 minutos) consiste en la sucesión simultánea de los mismos, un eterno retorno en el que se pasa, en una circularidad viciosa,  del anhelo a la consumación, y, en consecuencia y con plena sabiduría, los poemas están “desordenados”, dispuestos para sugerir una dinámica de avances y retrocesos, de la necesidad de encontrar el amor a su consumación erótica… y vuelta a la incertidumbre inicial y de esta de nuevo al “éxtasis… y así hasta el infinito. El proceso, podríamos decir “intermedio” ,de crecimiento progresivo del amor una vez que ambos amantes lo han desvelado, ocupa buena parte del libro y nos proporciona muchos de sus momentos más logrados: entre ellos, la delicadeza con que el amor filtra un eco de trascendencia entre la cotidianidad (Oler tu ducha, /oler tu desayuno/desde el hueco que dejas en la cama), la asunción voluntaria del sufrimiento precisamente para ser digno de liberarse de él (No he dicho que me quieras derrotada,/pero así habré de ser cuando llegue a ti) y quede siempre un poso de humildad y de conciencia de casi no merecimiento que de el amor su auténtica dimensión humana (Yo sé que me  dirás están abiertas/las puertas a que llamas/ mas yo me inclinaré con reverencia/otra vez, esta vez, la misma vez……estos versos, si no pusiera “Ana Ares” en la cubierta del libro, se los atribuiría sin pensar a Elizabeth Barrett), los momentos en que hasta  el mundo y sus fenómenos naturales (el estupendo poema sobre la lluvia) parecen convertirse en pretexto para nuevos ritos de unión, las ganas de enajenarse hasta convertir el amor en otra dimensión inalcanzable para la realidad, el “jardín cerrado” al que aspiran los místicos de vocación (Venzo la tentación/de llevarte conmigo a donde vaya,/de esconderte en el bolso, en un bolsillo,/donde pudiera solo acariciarte/sin saberlo los ojos de la gente)o la manera inadvertida, casi de “voayer” indecente, en que se cuela la otra pasión auténtica, la de la palabra, entre la celebración erótica (Cuando se enredan dos/que son como tú y como yo,/los dos poetas,/hay besos entre versos encubiertos,/y la guerra intestina de palabras/es un órgano más, enfebrecido), hasta que la autora pueda clamar, eufórica, que “han vuelto las palabras” y se poseen plenamente para dar testimonio de la plenitud que ha logrado (y no deja de hacer otra cosa hasta el final del poemario).  En fin, un verdadero hallazgo que, volviendo al juego del título, tal vez pueda leerse en tan sólo 55 minutos gracias a la espontaneidad, a esa “fácil dificultad” de los verdaderos poetas, los que ofrendan la hondura sin violentar el legítimo hedonismo del lector, pero cuya verdad, humana y poética, le queda retumbando al lector, sin traicionar la vocación de humildad de la autora (por ahí , en algún hueco oculto de esa nuestra víscera rectora y tantas veces tirana) de forma perpetua.

MARIO VARGAS LLOSA: "La ciudad y los perros"

Rotunda obra maestra de juventud del genio peruano y la que, tras las iniciales Los cachorros y Los jefes (que aún tengo pendientes de lectura) lo dio a conocer en nuestro país y consolidó su papel de figura referencial del cacareado “boom” hispanoamericano tras hacerse con los premios Biblioteca Breve y de la Crítica (1962 y 63 respectivamente).  La novela es un logro inacabable ya desde su ambientación, el tétrico colegio militar limeño Leoncio Prado, emblema de la institución especializada en desustanciar a los hombres, en extirparles prematuramente su potencial de lucidez crítica y empatía humana para convertirlos en eslabones pasivos del sistema, de cuya inautenticidad es víctima incluso el cuerpo docente y militar que lo dirige (casos muy significativos como el afeminado profesor de francés que, por su apariencia de debilidad, se convierte en blanco de la visceralidad reprimida de los alumnos)… hecha la excepción del teniente Gamboa, de un fervor por la disciplina de puro fanatismo religioso, resultado de la ingenuidad de que la complejidad de la vida y el ser humano es reductible a reglas, que una vez que se desvelan las múltiples “transgresiones “ al orden ocultas (alcohol, juego, robos, prácticas sexuales) a propósito del asesinato de El Esclavo, no puede sino tomarse la restauración moral del colegio como un pulso personal vivido con tal rigor que finalmente lo hace inaceptable para el sistema y labra el fracaso de su futuro en el ejército con el “destierro preventivo”. Lo peor no es ya tanto el clima de disciplina inhumana de la institución, la continua apelación al valor y la virilidad en sus acepciones más viles (para colmo impuesta desde una paradójica cobardía, como se expresa en actos como el casi tribunal de guerra con el que se intimida a un alumno por romper un cristal y robar un examen y, especialmente, con la miserable ocultación de las evidencias de un crimen por temor a las represalias y la presión de familiares, superiores o medios de comunicación), sino el hecho de que los alumnos hayan asumido la supervivencia como agresión, como la falsa dialéctica del “morir o matar” sin que nadie, ni siquiera los más obviamente sensibles y predispuestos al sentimentalismo (sobre todo Alberto, el “poeta”, hombre frágil desde su problemática vida familiar, tendente al enamoramiento atormentado pero también lo suficientemente pragmático para convertir su talento para la escritura no en un lastre sino en una forma de resistencia, haciéndose respetar como redactor de cartas personales… o de relatos pornográficos para aliviar las libidos desatadas), se atrevan a defender la compasión como forma de disidencia.  Así, los alumnos novatos son calificados de “perros”, sufren todo tipo de vejaciones físicas y psíquicas que a su vez alientan su ansiedad por crecer y convertirse a su vez en verdugos lo que, sumado a su necesidad de revancha respecto a sus propios agresores, crea una atmósfera de violencia a perpetuidad, un ciclo imposible de romper, como bien demuestran los estudiantes de “El Círculo”, núcleo de supervivencia liderado por el aparentemente inhumano El Jaguar… aunque incluso él fue una vez inocente y capaz de amar, y hasta de emprender una carrera delictiva desvalijando mansiones de clase alta para conseguir dinero con el que seducir a un primer amor de juventud. Quienes opten como estrategia para resistir el servilismo con los fuertes se equivocan; ahí está el drama de Ricardo Arana, “el esclavo”, una pieza maestra de la hondura psicológica de Llosa, pura carne de humillación desde su infancia con un padre castrante que se avergüenza de su fragilidad y aspira a “hacerlo un hombre” de forma inhumana, la continua violencia física y mental que recibe en el colegio y, finalmente, despojado de su única opción personal  de redención por su supuesto único amigo, Alberto (que le arrebata a Teresa, “la chica” de su infancia, auténtico centro emocional de la novela por la que compiten no sólo los dos personajes citados sino también El Jaguar y posible razón auténtica, aunque no confesada explícitamente (ni siquiera por el narrador) de su conversión en criminal), que precipita su conversión delator de sus compañeros y en consecuencia un asesinato que será cobardemente disimulado por las autoridades del colegio como un accidente en unas prácticas militares. Como toda obra genial, esta lo es hasta en mínimos detalles que se antojan cargados de simbolismo: qué mejor imagen, resumen de toda la humanidad malograda de estos jóvenes que “La Malpapeada” , perpetuamente fiel entre la violencia que sufre, a El Boa, uno de los protomachos más bestiales de El Círculo… como nuestra propia rendición incondicional a una vida de la que no conseguimos más que la promesa de la futura y perenne agresión. Pese a todo lo expuesto, la crudeza de la obra no es absoluta (por cierto, la censura española debía ser ya descafeinada o directamente inexistente en esta época para pasar por alto las escenas de sodomía, masturbación o zoofilia… crudeza sexual típica de don Mario de la que imagino tomarían buena nota sus rivales políticos tristemente victoriosos en el Perú… y es que toda la “perversión” de Llosa no cabe sólo en Elogio de la madrastra, Pantaleón y las visitadoras o Los cuadernos de Don Rigoberto) y, ante el asfixiante inicio y desarrollo de la novela, el final se puede calificar casi de “happy end”: no os lo cuento, vosotros mismos lo juzgaréis... y veréis si estáis de acuerdo en pensar en que hay ciertas felicidades que se parecen peligrosamente a la rendición y que, en definitiva, quizá se pueda decir del colegio Leoncio Prado lo mismo que del campo de concentración de Austwitchz: que en realidad nunca hubo supervivientes… porque los vivos quedaron más íntimamente muertos que los mismos difuntos. 

CHARLES BAUDELAIRE: "Pequeños poemas en prosa"

¿A quién pertenece en justicia la autoría y el derecho de patente de un género literario, a quien lo inventa o a quien escribe en él su primera obra maestra, la que pone en evidencia todas sus posibilidades expresivas y queda como referente inevitable para sus posteriores practicantes?  Baudelaire no intenta hacer pasar el poema en prosa como un invento suyo, no niega la impronta ni de la teoría romántica del hibridismo de género (aquí plenamente lograda en la intersección de lo lírico-descriptivo, la hondura reflexiva y la anécdota narrativa, con el contraste de registros de estilo que supone) ni del francés Aloysius Bertrand (cuya influencia glosa en la carta inicial a Arsenio Houssaye que hace las veces de prólogo) pero lo escribe con tal brillantez, en poemas que tan poco le tienen que envidiar a Las Flores del mal ni en calidad literaria ni en  condición reveladora de la personalidad y las constantes obsesivas de su creador que, lo dicho, existe la tentación de considerarlo directamente una aportación suya (otra de tantas) a la historia de la poesía universal. Estos pequeños poemas en prosa son el enésimo intento del poeta parisino de crear un proyecto personal para conjurar los demonios del hombre (al menos los del hombre, plenamente persuadido de su vulnerabilidad como tal, que él era) que no son ni el demonio, ni el mundo, ni la carne (al menos el primero y el tercero bastante gratos a su persona y su identidad artística) sino la sensación de extrañamiento y desarraigo(¿Qué es, entonces lo que amas, extraordinario extranjero? Amo las nubes… las nubes que pasan… allá lejos… las maravillosas nubes, se nos dice ya de forma muy reveladora en el primer texto y considerados inclinación espontánea antes del mal aprendizaje del mundo en Las vocaciones) y la misantropía (culminación del desengaño de los afectos humanos, sean amorosos o de simple amistad,  en poemas como Los ojos de los pobres o La moneda falsa), inseparable de cierta tendencia patológica a la insatisfacción por todo y por todos (Los proyectos, En cualquier parte fuera del mundo) y una vivencia incoherente de los propios deseos (¡Ya¡)  que se impone al margen de la lucidez para desvelar nuestra miseria. ¿Sus armas? Las clásicas de su genialidad y de toda sensibilidad  y capacidad de intelecto que aspire mínimamente a lo auténtico: el acercamiento afectivo a los marginados y los débiles (La desesperación de la vieja), a menudo como la salvación en lo espontáneo frente al artificio del mundo reglado (El juguete del pobre)  pero no reñido con una vena corrosiva y crítica que roza el arte de la crueldad de un Jonathan Swift (por poner el ejemplo más brillante) y pretende no dejarles acomodarse en la autocompasión, ni mitificarlos “per se” (ahí está la terrible anécdota luctuosa que se nos narra en La cuerda, el más colindante con el simple relato frente a la reflexión lírica) ni caer en la trampa de la caridad que es parte esencial de la hipocresía de los poderosos (memorable el titulado ¡A los pobres, matémoslos a palos¡) la capacidad de crear atmósferas a partir de la sugestión emocional y el talento para la sublimación idealista del mundo, indistintamente aplicados a la naturaleza, el erotismo o la simple observación de la cotidianidad (todas radiantes en El aposento doble y otros textos como El loco y la Venus, Un hemisferio en una cabellera, Las ventanas, El deseo de pintar, ¿Cuál es la verdadera?, El puerto), la necesidad de provocación (más impulso irracional incontrolable que decisión consciente en textos como El mal vidriero), la posesión de la sutileza (léase aristocratismo) de espíritu suficientes para ser un hedonista de la soledad , especialmente en el refugio romántico de la noche que consuela la opresión de la vida diurna (A la una de la madrugada, El crepúsculo, La soledad), el tiento al mal en busca de una aproximación honesta a sí mismo frente a la simulación de la virtud (El jugador generoso), el canto al exceso, a la intensidad entre los límites timoratos de la cordura que nos desustancian la vida (Embriagaos), un humor que además de inteligente tiene la valentía de ser sincero y desvirtuar la trascendencia que se autoimpone como artista (Pérdida de aureola)… y otras tantas que espero me cuente algún lector más incisivo y atento porque este libro, como cualquiera de su autor, tiene tantas vidas y tantas lecturas como personas que se acerquen a él con la humilde intención (expectativa imposible de frustrar) de enajenarse de la propia. 

CARLOS MARZAL: "Los pobres desgraciados hijos de perra"

Desde las primeras páginas, queda claro que el presente es el libro de un poeta metido a narrador. Aunque lo parezca, no es este un juicio de valor peyorativo; de hecho, el resultado final es más que notable: cierto que faltan el sentido de la espontaneidad, la habilidad de dejar fluir a la prosa sin estancarla en digresiones, el don de la economía narrativa (muchas, demasiadas páginas para instantes que no las merecen… sobre todo en Una fórmula mágica, que acaba resultando excesivo pese las cualidades de capacidad crítica desde el humor corrosivo que nos trae a la mente aquella novela final, su peculiar “feria de las vanidades”, de Truman Capote que nunca pudimos leer)  pero a cambio ganamos en calidad estética, en placer de la palabra pulida y, esencialmente, en una capacidad de reflexión de insólita hondura.  Aparte de momentos en que dichas cualidades salvan lo anecdótico de lo narrado y lo convierten en materia literaria más que estimable (el caso más significativo es Leche de búfala, que entre paseos líricos por Roma y reflexiones de sutil encanto decadentista apuntala la inicial vaciedad de la historia del ingreso del autor en un hospital italiano y su fraternidad con un peculiar hindú cuyos ronquidos mantienen en vela a toda la planta), este aliento del buen (excelente) poeta se percibe especialmente en las piezas de aire más autobiográfico: Con un poco de suerte, impecable en su semblanza de la juventud como tiempo de la inconsciencia expresada simultáneamente con actos de soberbia y desafío al mundo  en la que se va larvando un desengaño que un día se revela de forma fortuita y trágica, Tierras hondas, que más, que por su condición de relato de la iniciación sexual, interesa por la caracterización de las diferencias genéricas y sexuales desde la meritoria perspectiva de una virilidad que, sin perder rotundidad, sabe ser empática y reconocer la evidente superioridad afectiva y ética de las mujeres o El primer tren de la mañana, con el aire perturbador de esa historia en que la ilusión de recobrar el tiempo perdido a través del sexo culmina en el confesionalismo, en la evidencia de los desgarros de quien ha tenido que seguir adelante tratando de convencerse, a sí mismo y a los demás, de que ha sobrevivido a ellos. Con todo, buena parte de los mejores momentos del libro son los que se salen de la propia peripecia biográfica de Marzal y pueden ser clasificados de “relatos” en un sentido más tradicional del término que parece, si no excluir, al menos rebajar o complementar con sustancia más propiamente narrativa, los matices poéticos y ensayísticos con que el autor los ha concebido: Casa nuestra, acertado retrato del cerco progresivo de su teórico mundo afectivo contra un hombre cuyas cualidades intelectuales no  amortiguan el veredicto de debilidad (y con ella el desprecio ) que le han impuesto los demás, Empuñadura Oeste de derecha, historia de rivalidades tenísticas cuyo subtexto es la cita impiedad juvenil contra cualquier indicio de flaqueza desde la incapacidad de intuir el propio destino o Intimidad, impecable en su caracterización del escritor célebre ya anciano que, entre la aceptación general, con aire servil e hipócrita, que el mundo le tributa, no puede sino caer en una conciencia de soledad de la que será fortuitamente rescatado por un encuentro capaz de repuntar el deseo que creía ya extinguido. Especial mención me merece la que considero, sin duda alguna, lo mejor del conjunto, un cuento de cuya excelencia el propio Marzal debió ser consciente desde el principio, como parece revelar el detalle de que tuviera “vida independiente” al margen de este volumen (enviado a los famosos premios NH de relatos, en los que obtuvo uno de los premios): Medio folio, antagonismo entre el artista que lo es (y por tanto es consciente del rigor y la disciplina que exige ser creador) y el que sólo pretende aparentarlo que, cuando parece prestarse al maniqueísmo, a la historia plana del bueno-malo y el humilde-vanidoso, sorprende con un final en que el “héroe” recibe un justo castigo por su pusilanimidad (¿es posible que la bondad y la discreción puedan existir sin la cobardía como contrapunto fastidioso?) y el lector se ve arrastrado a una compasión por su rival que ya no contaba con experimentar.  

PACO MORAL: "Libro de las cartas"

En “Libro de las cartas”, y más concretamente en su parte central (y yo diría también esencial, “Cuaderno de las cartas de Ayala”) no sé si se trata de un efecto buscado a propósito o no pero se encuentra un equilibrio entre la tradición del “cancionere” petrarquista clásico (el acuñado por Dante, el propio Petrarca (o mejor habría que decir antes por Propercio y los elegíacos…) y después asimilado con tal calidad que no cabía hablar de imitación en Garcilaso y Lope, un poeta carca para bien cuando él quería) y sus relecturas en la modernidad, llenas de la nueva savia del registro coloquial, las referencias a la cotidianidad (que en realidad ya contemplaba el modelo original italiano, con su tendencia a comentar las “minucias” en la convivencia de los enamorados) y hasta la ironía (no hay en “Libro de las cartas” tanta intención lúdica, ni sarcasmo…el desgarro impone crudamente sus leyes) de, por ejemplo, (y se me ocurre por ser un libro nunca lo suficientemente leído ni reivindicado, me temo) “Jacinta la pelirroja” de José Moreno Villa. Tiene este libro de la citada tradición petrarquesca el “vario stillo” (heterogeneidad aplicable tanto a tonos como a formas e incluso métrica, por la presencia del soneto) y sobre todo la sensación de terca fidelidad a un mismo amor que en este caso resulta conmovedora por ser una vivencia siempre frágil, al borde su desaparición, en que el acecho del final contamina cualquier momento de previsible plenitud; de hecho, podría casi resumirse el libro como un inventario de formas de autosugestión, de propio convencimiento del autor sobre la inminencia del fin para protegerse (y ya se intuye que de forma totalmente inútil) de una separación que será temprana y rotunda, como parece corroborar el tono de súplica de la última carta. No hay, en cambio, “arrepentimiento” como en el “soneto prólogo” de los clásicos: la aridez emocional sufrida durante el mismo hacerse de la pasión lo convertiría en un elemento retórico. Finalmente, hay que consignar que, pese a la primera tentación de considerarlos añadidos al núcleo central, hay “vida” en las periferias de este libro: nada de lo dicho podría entenderse sin la “Canción para cuando llegue el desgaste” (un poema magnífico en sí mismo, al margen de su condición de precursor del tono del resto de los poemas) con su rabiosa apelación a la felicidad grabada en la memoria o la simple conmiseración ante la primera intuición del desastre y “Nueve canciones para Karen” (una cita inicial de Rosalía de Castro y concretamente de “En las orillas del Sar”… ) supone un sorprendente giro final, no sólo por su visión más eufórica de la visión amorosa, sino por razones puramente formales, por la sabiduría que demuestran en la asimilación de los modelos métricos y rítmicos tanto de la poesía popular como de sus relecturas contemporáneas. Esto no es un elogio gratuito: versos como pues eres de mi boca/como yo de tu hechizo,/como tú de mi falda/como yo de tu espino o Frágiles telas,/¡que tus manos las salten¡/¡Que busquen en mis centros/el contacto del aire,/tu piel contra mi piel/rodeados de nadie me parecen directamente sacados del “Cancionero y romancero de ausencias” de Miguel Hernández. 

ANNE TYLER: "Reunión en el restaurante Nostalgia"

Con un estilo que recuerda al de una Eudora Welty crepuscular (sin ningún tipo de suspicacia ni utilización peyorativa del término), concretamente la de La hija del optimista (si bien creo que la presente novela es mejor que la de la oriunda de Jackson, capaz de hacerlo mucho, muchísimo mejor, aunque fuera ese título el que se llevara los laureles de la mala conciencia por su talento en buena parte menospreciado), esta obra es la predilecta de su autora, ganadora de prácticamente todos los premios de relevancia de la literatura norteamericana (Pen, el National Book) y creadora de libros ya clásicos y popularizados por adaptaciones cinematográficas como El turista accidental. Al comienzo de la obra, asistimos a los últimos instantes de la vida de Pearl  Tull, que rememora un pasado sentimental marcado por un matrimonio abocado desde el comienzo a la incomunicación (de escalofrío su intención de “tener siempre un hijo de reserva” como pura expresión del vértigo de soledad de su existencia) que finalmente la convierte en una mujer abandonada,  sometida a la tensión de educar en soledad a tres hijos que la convierte periódicamente en una madre tiránica y dominada por la histeria que va larvando una convivencia llena de resentimientos tan hondos como sólo pueden ser los nunca reconocidos. El centro emocional del libro, y donde la autora toca techo en su talento para la caracterización psicológica, es el antagonismo entre los hermanos Cody y Ezra, imposible de separar de la mitología de los caínes y los abeles con todo su riesgo de simplificación: el mayor expresa tempranamente su desgarro con buenas dosis de agresividad, especialmente en una obsesión por hacer daño a Ezra, a quien no puede perdonar que su talante afable y su apocamiento vital le hagan centro de una cantidad de afecto (especialmente maternal y femenino) que cree merecer más y al que desprecia por su debilidad, que alcanza extremos patológicos cuando, tras una estudiada estrategia de fingimiento sentimental, consigue arrebatarle a Ruth, su prometida, hecho que constituirá la rúbrica para la incapacidad vital del hermano menor, ya definitivamente recluido en su dedicación a su restaurante (del que consigue ser finalmente dueño tras empezar como empleado de una mujer viuda, otra de tantas que cae rendida a su aire de desvalimiento)que se ha ido configurando a lo largo de la novela no sólo como el símbolo de la incomunicación y el desencuentro íntimo de la familia (el detalle recurrente de las comidas o cenas nunca concluidas, interrumpidas por peleas, ataques de histeria o reproches de rencor a destiempo) sino de sus propios límites para relacionarse con el mundo y dirigir su propia vida. En una implacable lección de vida y lucidez, Cody no podrá ser sino víctima de su mismo odio cuando lo perpetúe dramáticamente en su hijo Luke, que llega incluso a fugarse de casa con la intención de irse a vivir con su tío y su abuela (hay en este momento una brevísima y muy sugerente “novela dentro de la novela”, una “road movie” llena de encanto a propósito de los excéntricos personajes que se encuentra el joven mientras hace autostop por las carreteras estadounidenses), justo las personas estigmatizadas por el desprecio de su padre, en quien ha intuido certeramente la concepción de su matrimonio y su vida familiar como un simple pulso de vanidad y su rechazo a causa de sus compatibilidades de carácter con el hermano odiado. Al lado del “cuerpo entero” que alcanzan los personajes de Cody y Ezra (y, en menor medida pero también de forma notable, de Pearl), la hermana menor, Jenny, parece un tanto desdibujada, si bien se retrata de forma certera su refugio, antitético al del hermano mayor, en la timidez y la introversión intelectual, germen de una vida sentimental problemática en la que se le arrebata prematuramente su única posibilidad de verdadero afecto (Josiah, un magnífico secundario, amigo y socio personal de Ezra, marcado de forma más aguda por la debilidad física y mental, hasta el punto de hacerlo inconcebible como pareja como su madre, que dinamita radicalmente su incipiente relación), pasa por un matrimonio erróneo con un “nerd” de personalidad neurótica y castrante hasta su expresión de las carencias freudianas en otro casamiento con un hombre cargado de una familia numerosa y del trauma del abandono de su mujer. Aún se reserva Tyler un final de alta intensidad climática que aquí no os revelo... aunque adelanto que es  quizá el único momento de la novela en que puede empatizarse finalmente con Cody (y el lector, o yo por lo menos, lo estaba deseando, rendido de forma involuntaria a su visceralidad de "criminal blando" a lo personaje de James Dean) con la que, por si quedaba alguna duda para el lector poco avistado, Tyler no hace sino corroborar su capacidad para crear personajes de trazado redondo y con una infinidad de matices emocionales.