LEONARDO SCIASCIA: "El caso Moro"

A caballo entre la crónica periodística objetiva (especialmente perceptible en partes como una exacta y puntual cronología de los hechos) y el ensayo plenamente subjetivo e intencionado, Sciascia dejó el mejor testimono escrito sobre la gran convulsión de la vida política italiana de finales de los años 70: el secuestro y posterior asesinato del líder del partido conservador y religioso Democracia Cristiana a manos de las Brigadas Rojas como consecuencia de la indignación que produjo en el grupo la hipotética formación de un gobierno de coalición entre comunistas y democristianos que había tenido en Moro uno de sus principales artífices, hechos en los que se implicó directamente como parte de la comisión parlamentaria que trató de esclarecer los hechos. El gran mérito de Sciascia es no sólo haber reivindicado su valor sino realizar una lectura lúcida y atenta de las cartas remitidas por Moro durante su retención, depreciadas por la clase política como testimonios de un hombre enajenado y hasta “drogado”, con la manifiesta intención de utilizar ese hipotético desquicie mental como excusa para no tomar las medidas (su “canje” por una docena de miembros de las Brigadas encarcelados) que el político, consciente desde el primer momento de su papel de “chivo expiatorio” de comportamientos atribuibles a otros tantos, exige para salvar su vida. En relación con este tema, el libro alcanza sus momentos más intensos y de lucidez más incisiva: los elementos simbólicos, incluidas “pistas” para su rescate que Sciascia cree adivinar, el planteamiento del dilema moral entre la supremacía de la vida humana, que el político relaciona necesariamente con sus convicciones cristianas, o unos principios ideológicos idealistas y sobre todo el escalofriante testimonio de la evolución psíquica de Moro que, desde la serenidad inicial resultante de la certeza de que sus peticiones serán escuchadas va endureciendo el tono a medida que se agota el tiempo y crece la agonía por su inminente muerte (su “pelea” con Zaccagnini, quien negó públicamente que Moro defendiera sus tesis sobre el cambio de prisioneros antes de ser secuestrado, es el momento central de tránsito entre una actitud y otra) , cae en la visceralidad y no duda en apelar al sentimiento de culpa y la mala conciencia de los demás (llega a definir su muerte como una “ejecución de pena de muerte”, pero no de las Brigadas claro, sino del mundo político italiano). La tesis del propio Sciascia es clara desde el principio y coincide con la de Moro, desvelando la hipocresía que supone dejar morir a un hombre inocente por la necesidad de preservación de una honradez estatal que en un país como Italia ni ha existido ni existirá jamás  y hay que añadirle el mérito añadido de que, sin dejar de empatizar con Moro y reconocerle su legítimo papel de víctima (“el menos implicado”, como también reconociera Pasolini), el retrato que ofrezca de él, como del resto de aspectos de la vida pública de su país que ofrece, no sea en absoluto complaciente (no en vano mediaban entre ellos importantes diferencias ideológicas): ya al inicio, acudiendo a unas palabras de Passolini (“…los hombres de poder democristianos cambiaron de pronto su manera de expresarse y adoptaron un lenguaje completamente nuevo (y tan incomprensible como el latín, por cierto) sobre todo Aldo Moro, es decir (por una misteriosa correlación)(…) con el objeto, hasta ahora formalmente logrado, de conservar el poder) lo convierte en encarnación de esa retórica vacía y malintencionada típica de los políticos conservadores (o de todos en general) e ironiza sobre el rol mitificador (muy hipócrita, en cuanto no era sino el tributo de consolación dirigido a un hombre al que todos parecían haber decidido sacrificar) de Moro como “gran hombre de estado”. Y este espíritu crítico de Sciascia y su coraje para expresarlo y defenderlo deja otros tantos momentos de inmediata brillantez: sus críticas a la cobardía, disfrazada de elogio o reflexión humanitaria, a los grupos políticos, la Iglesia o los medios de comunicación, a las Brigadas Rojas, lúcidamente desenmascaradas como organismo  consagrado a su sensibilidad popular (no en vano, insiste en sus muchas semejanzas con la Mafia, perceptible en detalles de su vida criminal como el gusto por disparar a los pies de sus víctimas e ironiza sobre el hecho de que en un país de vocación tan decididamente caótica como Italia exista una organización capaz de actuaciones efectivas y organizadas) y a la radical ineficacia de las fuerzas policiales, agravada por la nueva falsedad de organizar comandos y operaciones mastodónticas que intentaban transmitir entre la opinión pública una preocupación por el rescate de Moro que es obvio nunca existió.  Un libro de gran exigencia y hondura (su apariencia de obra “ligera”, mera crónica periodística, desaparece nada más pasar las primeras páginas) que reúne todos los requisitos para convertirse en canónico dentro de su peculiar género de negación o fusión de géneros literarios y no literarios y sigue alimentando la expectación por conocer la obra de un autor tan prolífico como a priori sustancioso. 

GEORGES SIMENON: "Las memorias de Maigret"

Fascinante. Que fuera capaz de fulminar todos los prejuicios, fundamentalmente estilísticos, que podría suscitar en un lector snob (just like me) la literatura de género con una obra tan intachable como La prometida del Sr. Hire ya lo convertía de entrada en un nombre de referencia… pero ni siquiera entonces le creía capaz de un alarde cervantino (y no sólo en el fondo sino en detalles aparentemente superfluos como en un título de capítulo como este: En el que se habla de la llamada verdad pura y dura y que no convence a nadie, y de las verdades “apañadas”, al parecer más verdaderas que la realidad… no me digan que no parece sacado del mismísimo Quijote) de sabiduría metaliteraria y piedad por la condición humana como el que supone esta deliciosa y tristemente breve novela. Ya jubilado, el personaje emblema de Simenon, el inspector Maigret, recuerda el día en que conoció a un imberbe y un tanto petulante escritor, de ofensiva y aplastante autoconfianza, que lo visita en su comisaría a fin de recabar espacios y documentación para sus futuras obras que, con esa humildad a la que parece que se obliga los escritores de género, designa como “semiliterarias”.  Cierta antipatía inicial se convierte directamente en estupor un tanto impotente al verse convertido ya, meses después, en personaje central de una larga saga de novelas policíacas inspiradas en los casos más relevantes de su carrera como inspector. Se pone en marcha así un fascinante juego en que Simenon y Maigret se convierten el uno al otro en materia literaria, ahondan en las costuras de la ficción y su relación problemática con la realidad (fundamentalmente en como un hecho sometido al efecto distorsionador de la literatura y su infinidad de imprecisiones acaba paradójicamente convertido en más verosímil y creíble que el propio acontecimiento real: yo le he hecho a usted más verdadero que la realidad, puede presumir Simenon delante del amigo-personaje) y en el que el ya maduro inspector, con cierto afán de revancha no disimulado (y que le reprocha incluso su esposa, fan entregada de las novelas protagonizadas por él) inicia su propio relato memorístico para revelar el detalle concreto que nos choca, incapaces de decir lo que “no” somos, lo que no reconocemos como propio. En sus memorias (por más que deje claro en todo momento que dicho título es una imposición editorial y no una elección propia), Maigret se complace en salvar las grietas que había dejado la escritura de Simenon, convirtiéndose en un personaje de tanto peso e identidad como él mismo en sus escritos más autobiográficos, sobre todo reveladores detalles de sus orígenes entre los que hay alguna historia fascinante como la de su padre, hombre caído en la desgracia por un acto de piedad (el “perdón” a un amigo, médico con problemas de alcoholismo, cuya incompetencia le había hecho hacer morir a una mujer en un parto, que le hará convertirse en culpable indirecto de la muerte de su propia esposa por ponerla en sus manos) que lo sume en la incomunicación con el mundo pero que determina de forma inconsciente la vocación profesional de Maigret, que ingresa en la policía tras conocer a un oficial con sorprendente parecido físico y psíquico al padre perdido antes de la muerte. Al margen del original y lúcido juego entre realidad y ficción, la otra gran virtud del libro (también cervantina, como ya hemos comentado) es la exposición de la compasión del autor por los seres más débiles y desfavorecidos que se aúna a una ironía corrosiva contra las clases aristocráticas y del poder: ahí está el retrato de su asistencia a las fiestas de la aristocracia más clasista y endogámica, la de los Leonard (que se complace en formar una clase elitista de hombres dedicados a la ingeniería y las obras públicas), en los que se comporta con una encantadora torpeza (la divertida escena en que el nerviosismo le lleva a comer compulsivamente galletitas de té y convertirse en objeto de burla para la toda la reunión de snobs) que acaba enamorando a su futura mujer, único ser de su entorno inteligente y libre de los prejuicios de clase, la defensa de la mayor dignidad de los “crímenes” cometidos por el pueblo, guiados siempre por instintos primarios y violentamente naturales como el afán de supervivencia o la pasión amorosa o sexual frente a la hipocresía y las turbias conspiraciones (que, por supuesto, no deben jamás publicitarse) de los de arriba o las melancólicas narraciones de sus trabajos en entornos marginales con prostitutas (pese a que estas se ríen cruelmente de él) o por hoteles persiguiendo a emigrantes sin papeles de vida absolutamente mísera. Al final, la tesis de Maigret es la de una innegable empatía con los delincuentes, que él intenta disfrazar de forma conmovedora con el supuesto afán de precisión y objetividad casi científica que rige su trabajo,  resultado de la innegable complicidad que crea compartir un espacio y una forma de vida y principalmente, de la lucidez de saber que, en el fondo, la vida de los hombres no es sino cuestión de roles repartidos de manera fortuita y abiertamente fatalista, ante los que nuestra voluntad se muestra repetidamente impotente y que rara vez admiten su redención. Y el libro termina como empezó: con una emotiva e inteligente ternura, la de Maigret reflexionando con cierta tristeza sobre su conciencia de fracaso y sus límites como escritor, siempre matizada por el humor que le lleva a aceptar las citadas imprecisiones y carencias de la escritura ( el detalle jocoso final del nombre de la botella de licor confundido) como el hecho fundamental que la convierte en fascinante y profundamente humana. 

GERARD REVE: "Las noches"

Esta novela del neerlandés Revé, el más emblemático “enfant terrible” de las letras de su país, (protagonista de un buen número de polémicas a costa de su explícita homosexualidad, su controvertida conversión al catolicismo y su manera personal de vivirlo (famosa escena de una de sus novelas en que el protagonista tiene relaciones sexuales con Dios) y lo exaltado de sus ideas políticas, si bien detestaba el comunismo) podría colocarse junto al disco inicial de The Velvet Underground and Nico como una de las obras de debut más radicales y avasalladoras de la historia del arte moderno, si bien quizá su equivalente rockero inmediato serían los discos de Joy Division: esta es la novela que le hubiera encantado leer a Ian Curtis, en el que caso de que no hubiera llegado a hacerlo antes de acabar voluntariamente su vida con los mismos veintitrés años que tiene el “héroe” de esta narración. Narración de planteamiento simétrico (demasiado, la única pega que podría presentársele es su tendencia a la reiteración indefinida de situaciones y motivos temáticos), nos ofrece las diez últimas noches del año 1947 en la vida del prematuramente alienado oficinista Frits van Etgers. Como detalle curioso, es significativo que, estando tan próximo históricamente el final de la IIGM y siendo Holanda uno de los países contendientes y que más daños sufrió, no haya en toda la obra una alusión explícita al conflicto. O tal vez sí: la deshumanización y el aplanamiento emocional de Frits y tantos otros personajes, especialmente los de su generación de veinteañeros, es mucho más elocuente que cualquier digresión de tipo historicista y pone de manifiesto que, en cualquier caso, los auténticos destrozos de la crueldad son siempre más psíquicos, por inadvertidos e imposibles de resolver, que los materialmente reconocibles. En estos días de Navidad y llegada del nuevo año, Frits exhibe una vida que es la sublimación de la soledad y el vacío moral ( con alguna que otra estampa especialmente magistral como su asistencia a la tópica reunión de antiguos alumnos del instituto, agobiante en la evocación de cómo fracasó como estudiante por su temprana predisposición al tedio y sintomática de la inapetencia e íntima hipocresía con que afronta las relaciones humanas cotidianas): sus padres le aburren y le irritan, incluso en sus liturgias domésticas más mínimas, pese a la ausencia de una confrontación directa y su revancha perpetua es su terco afán a no darse por enterado de su infelicidad y del fracaso de la comunicación entre ambos, sólo se dirige a su hermano para recordarle las peleas de ambos en la infancia o su calvicie (Frits está obsesionado por cualquier mínimo indicio de degradación física y psíquica, especialmente este, motivo reiterado a lo largo de toda la obra, y el miedo que ocultan apenas puede salvar el cruel cinismo de sus opiniones sobre la vejez) y, pese a contar con un nutrido grupo de “amigos” la falta de lazos afectivos entre ellos asoma continuamente en unas conversaciones que acaban dirigiéndose fatalmente al absurdo o el ensañamiento en anécdotas luctuosas o desagradables. Especialmente despiadado se muestra Frits en su comportamiento con los más débiles y desnortados de todos ellos, como Maurits, asolado por sus problemas físicos (es tuerto de un ojo) y un extravío existencial que le lleva a entregarse a la delincuencia o Bep, acechada perpetuamente por la soledad y la amenaza de la enfermedad. Este hombre, que ni siquiera es capaz de entregarse al vicio con auténtica convicción (la escena de su borrachera en una fiesta junto a su amigo Jaap es tan fortuita, inexpresiva y espontáneamente vacía como las demás), por supuesto, no puede dejar de suscitar cierta compasión en sus puntuales momentos de honestidad consigo mismo, expresión de mala conciencia por su falta de empatía con los otros o desconsuelo naif que revela su complejo de Peter Pan expulsado prematuramente de la infancia (sus patéticas conversaciones con el conejo de juguete) pero, en cualquier caso, no tiene el más mínimo resquicio de salvación y, muy sabiamente, el autor cierra la obra sin acontecimiento final de ningún tipo, con una apremiante reiteración de lo mismo. Por desgracia y, pese a su abundante obra y preeminencia en la literatura centroeuropea de la segunda mitad del XX, esta novela recién salida en Acantilado es casi la única disponible en castellano en estos momentos: habrá que esperar si el mismo sello u otro (necesariamente independiente) se anima a sacar El cuarto hombre (más famosa por la película de Paul Verhoeven), El lenguaje del amor (editada por Ultramar en los años 80) o algunos de sus volúmenes de cartas. Por el momento, nombre a no perder y reivindicar. 

JOSÉ MADRID: "Equilibrista: La vida de Cecilia".

Hay libros que, a cambio del placer de hacerse con ellos y leerlos, te arrebatan un sueño. Me pasó con Edgar Lee Masters, cuando me privó de manera tan brillante de aquel proyecto poético adolescente de hilvanar un poemario en torno a las voces que monologaban obsesivamente desde su tumba en el cementerio, y ahora con José Madrid, que pone punto y final a mi antigua ambición de pedir una excedencia o aprovechar una baja indefinida por enfermedad para escribir una biografía de Cecilia, una de las muchas cuentas pendientes que tenía nuestra cultura con figuras mal o parcialmente conocidas, de una percepción lastrada por infinidad de tópicos, pero esenciales para comprender el mundo en que vivimos. Al menos el mío (no otros tantos que espero aparezcan después con el estímulo de este firmado por un joven periodista granadino) ya sobra: el de José Madrid está perfectamente documentado (incluye fotografías, fragmentos de declaraciones y cartas personales tanto de la artista como de su entorno laboral y personal, un buen puñado de anécdotas que se mueven entre la conmoción (el hecho de que Luis Gómez Escolar, novio de “Eva” aparte de músico esencial de los años de la transición, se enterara de su fallecimiento por un comentario “moralista” de un taxista de Madrid) y lo entrañable (el origen de la célebre “Un ramito de violetas” en los ramos de flores que Evangelina y sus hermanos cogían animados por el diplomático José Ramón Sobredo, romántico empedernido, para regalárselos a su madre), realiza un certero trazado biográfico incidiendo en su infancia cosmopolita (Estados Unidos y Jordania fueron las estancias que más la marcaron, de donde proceden constantes de su obra como la filiación con la canción de autor femenina norteamericana (frente a la relevancia de los modelos franceses en autores como Serrat, Aute o Mari Trini, siempre se consideró a Cecilia en una línea más próxima a Melanie, Joni Mitchell, Judy Collins, Janis Ian o Carole King, por citar algunos nombres representativos) y un espíritu crítico contra el militarismo que encajaba perfectamente con su progresivo interés por la historia y la cultura españolas) o la impronta de sus primeros pinitos artísticos en el grupo de aires psicodélicos Expresión (aunque todos sus integrantes renegaran de esta experiencia, temas como “Try catch the sun” no están tan lejos de las mejores composiciones de Jefferson Airplane y grupos similares) y los recitales y, en general, la inmersión cultural con unos escasos veinte años de que disfrutó junto al artista y estudioso Joaquín Díaz, una relación que se acabó a medida que ambos se veían incapaces de controlar la implicación emocional que se abría paso entre las inquietudes compartidas e incluso el título es más certero y afinado que el “Me quedaré soltera: Cecilia” que yo había fabulado. “Equilibrista” no es sólo una de sus mejores canciones (los guiños irónicos de la letra, esos arreglos deliciosamente marcianos y adelantados a su tiempo) sino una definición precisa de la propia condición existencial de Evangelina Sobredo, siempre jugando al funambulismo entre su apertura mental (perceptible no sólo en sus ideas sino, por ejemplo, en lo desconcertante que resultaba su atrevida forma de hablar o de vestirse o en su propio conflicto interior entre su vocación juglaresca y la necesidad de cumplir las expectativas de sus padres como “niña estudiosa de alguna carrera”, tal y como afirma en la canción) y la persistencia atávica del conservadurismo en las postrimerías de la dictadura o  su singularidad artística, poco sensible a las servidumbres del  dinero y la popularidad, frente a los intentos de las multinacionales discográficas por adocenarla y convertirla en una figura más próxima a la música comercial que triunfaba en las listas de éxitos. En el plano de la estricta crítica musical, Madrid sabe que, frente al ruido mediático que despertaron canciones clásicas como Dama, dama, Un ramito de violetas o Mi querida España (estupendos temas, especialmente los dos primeras, aunque a Mi querida España hay que reivindicarla…aunque sólo sea porque le ha pasado lo mismo que al Born in the Usa de Springsteen, una canción de claro espíritu crítico convertido en himno patriotero (no en vano, Cecilia recibió abucheos e incluso huevos en el escenario por atreverse a cantarla en Mondragón en una fecha tan delicada como el año 1975) por mentes tan estúpidas como malintencionadas) la auténtica esencia de Cecilia está en lo más desconocido, ese disco extraordinario al que la sentencia de obra maestra por parte de reconocidos expertos y su influencia sobre buena parte del mejor pop independiente hecho por estas tierras a partir de los ochenta no le ha bastado para que a día de hoy siga sin tener una edición en CD (vergüenza que no se da ni en el caso de unas artistas tan negadas del fervor del público y de la industria del disco como Vainica Doble): Cecilia 2. Su techo creativo, el que mejor ejemplifica el concepto de su música como un punto equidistante entre la canción de autor serratiana y el minimalismo pop de muchos de sus devotos posteriores (Berlanga, Le Mans) que aún está a la espera de una continuación a su altura, el que incluye un buen puñado de sus mejores canciones (“Andar”, “Me quedaré soltera”, “Si no fuera porque”, “Canción de amor”, “Cuando yo era pequeña”, “Equilibrista” o “Con los ojos en paz”) y en el que, a pesar de que perdiera unas cuantas batallas por la insurrección ante la todopoderosa CBS (que se cargó de un plumazo tanto el “Me quedaré soltera” como título original como las atrevidas fotografías de Pablo Pérez Mínguez en que se sugería un embarazo que hacía una mezcla explosiva con la denominación del disco), consiguió crear un auténtico caramelo envenenado, melodías de falsa inocencia y orientación naif que súbitamente dejaban transparentar un mundo interior marcado por la insatisfacción y el existencialismo más oscuro (“poetisa del fatalismo”, la llamaba muy acertadamente Juan Manuel Freire en el número de Rockdelux en que se reivindicaba este trabajo, que suponía en lo particular, una confesión letal; en lo general, un ataque frontal a una España rancia, atrapada en un statu quo no apto para mentes con las fronteras abiertas), con la ayuda de los magníficos arreglos musicales de José Nieto y un entorno profesional que, ya que había lastrado buena parte del potencial transgresor del disco, permitió a Cecilia gozar de una mayor autonomía y capacidad de decisión, especialmente en composición de textos y tratamiento musical de los mismos, del que había disfrutado en el previo y “teledirigido” (y aún así tan delicioso como cualquiera de sus piezas, si atendemos a que es el disco de “Dama, dama”, “Nada de nada” , “Al son del clarín “ (así que el Juan del Rosal, el falso aristócrata enriquecido que da un braguetazo en la canción era en realidad un profesor suyo en la facultad de Derecho…), “Fauna” o “Mi gata Luna”, además de la mítica portada del guante de boxeo)  “Cecilia” en 1972. ¿Cómo habría evolucionado la carrera de esta artista de no cruzarse en su camino aquella carreta de bueyes mal iluminada una noche de verano de 1976, en el pueblo zamorano de Colinas de Trasmonte, donde hace unos años se le homenajeó y levantó una placa en su memoria?. Creo que es fácil de adivinar: “Un ramito de violetas” (1975) es un buen disco, de cuidado acabado formal, tanta en la composición de Cecilia con en la labor arreglista de Juan Carlos Calderón, con otros tantos temas antológicos (junto al titular y el “Mi querida España”, habría que reivindicar imperiosamente el precioso “Esta tierra”, que la madre de la artista tenía por uno de sus predilectos) pero que es evidente que representa ese tránsito desde la canción del autor más o menos comprometida o el pop independiente (más indigerible para los ansiosos de negocio en el mundo del disco) hacia una música más melódica y edulcorada que tanto ambicionaba la CBS y que se hizo explícita en su participación, de mala gana y prácticamente obligada por imperativos de contrato, en el festival de la OTI (pese a cantar desmotivada y con una de sus peores canciones, una balada un tanto plana cuya letra consiguió adecentar en compañía de Gómez Escolar y otras personas de su círculo más próximo, quedó en segundo lugar y probablemente habría ganado de no producirse aquel problema en la emisión vía satélite que impidió a algunos países contemplar su actuación y por tanto votarla) o el aire chirriantemente cursi de los videoclips sobre sus canciones que se rodaron en el programa de promoción de la misma (por desgracia, se han convertido en imágenes tópicamente asociadas a su figura)… sin embargo, una rebelde innata (aunque nunca explícitamente reconocida como tal, ni ante los demás ni ante sí misma) como Eva Sobredo tenía ya previsto su próximo asalto en su pulso perpetuo por preservar su identidad: un disco de canciones basadas en textos poéticos de Valle-Inclán, que nunca llegaría a ver la luz más que de forma parcial (en realidad, solo “Doña Estefaldina” ha aparecido de forma habitual en las sucesivas compilaciones antológicas de su obra) a causa de su prematura muerte. Optar por un autor como Valle-Inclán no es una opción cualquiera, supone hacerlo por un espíritu lacerante hasta lo corrosivo y una tensión formalista del lenguaje que está a los antípodas de lo digerible por magnates y público devoto de los productos de las multinacionales… así que suponemos que el “equilibrismo” hubiese vuelto a su punto inicial, después de que los gerifaltes se frotaran las manos celebrando la domesticación de una artista tan reticente a dejarse encasillar. Por desgracia, sólo nos quedó el silencio, algún apreciable rescate de material inédito que sabe a poco (“Canciones inéditas”, integrado por “reconstrucciones” orquestales de Juan Carlos Calderón a partir de una serie de maquetas básicas grabadas en un magnetofón,  de 1983 es un disco notable e incluye algunos temas, como “El testamento”, cuya eliminación de los discos oficiales parece inexplicable a causa de su calidad pero… ¿dónde están esos temas valleinclanescos perdidos? ¿están perdidos de verdad o, como reza una oscura leyenda, dormitan acumulando polvo en algún sórdido despacho de la CBS?), una recepción póstuma de su delegado que, fatalmente, tenía que alternar entre lo sublime y lo mediocre- oportunista (bien por Berlanga, Fangoria, Manzanita o Amaral pero… ¿quién (cojones) permitió las versiones de Mocedades, Rocío Dúrcal, Miguel Bosé (por más que tuviera derechos sentimentales sobre la obra de su amiga Eva) o El Canto del Loco?)… y al menos una docena larga de las mejores canciones de pop de autor que se hayan realizado jamás en este país. Y ahora, por fin, una biografía, y excelente: se la recomiendo.  

ALFONSO BREZMES: "La noche tatuada"

Rotundamente lo afirmo: este libro no sólo me gusta, sino que me resulta inverosímil pensar en algún lector que lo pudiera recibir con hostilidad o siquiera con indiferencia, si atendemos tan sólo al detalle de que está construido a base de paradojas, que sabe pulsar como pocos ese placer malsano de nuestra condición antitética, que constituye quizá la única de nuestras miserias que nos resistimos a aceptar como tal y que estamos dispuestos no solo a no rechazar sino a alimentar decididamente. Antes de intentar analizar las referidas al sentimiento amoroso o al propio símbolo poético de la noche, que sustentan no solo la calidad del libro sino su evidente originalidad respecto a los modelos de la literatura previa que resultan más obvios para el  lector, habría que constatar las que conciernen a su propia construcción formal  o  la referencialidad cultural que maneja. Un ejemplo claro: las continuas alusiones a la música que puntean todo el itinerario noctámbulo de estos versos (Brezmes sabe que la noche es música, y que tanto da que sea un blues arrabalero de motel de carretera  como la armonía divina de las esferas que aseguraba escuchar Fray Luis). Tom Waits, Nick Cave, Patti Smith o Amy Winehouse evocan al instante sentimientos turbios, gargantas aguardentosas, querencias por la visceralidad y el regodeo en el drama existencial de los desclasados, pero, sin renunciar a ese poso de “dirty realism”, parece claro que la estética, aun involuntariamente lograda, del libro, es “pop”, en rasgos como el gusto por la concisión, la esencialidad del lenguaje, el rechazo de la aparatosidad retórica y, en general, la habilidad de sugerir una evidente hondura a través de la ironía y una carencia de ambición que regala un encantador aire de inconsciencia a sus mejores logros, epatando, en efecto, al pop minimalista o naif de grupos como Young Marble Giants o la brillante huella autóctona del llamado “sonido Donosti” (un poema como “Maneras de perder el tiempo”, parece una canción de Le Mans: un listado de trivialidades de la cotidianidad que, súbitamente, se desdice, se hace perturbador al revelar el subtexto de desencanto que oculta).

 Y por lo que se refiere a la noche, basta decir que esa imagen (que se nos antoja tan previsible, tan extenuada ya), sustenta por sí sola una de una de las mayores cualidades del poemario: el saber afirmarse en la encrucijada entre el peso de la tradición y la reinvención subjetiva de la misma. Estos versos profundizan en la filosofía romántica de la superioridad jerárquica de lo nocturno sobre la insustancialidad de la  vida diurna, que quizá sigue teniendo en el “Canto a la noche II” de Novalis su manifiesto más elocuente y emocionante: frente a la evidencia de la mediocridad y el desencanto que acechan con la llegada del sol, la noche, por más que conserve sus connotaciones tópicas de ámbito tétrico, de infierno privado donde se extingue el amor y el deseo puede revelarse como agresión (“No leíste los cuentos”, “Tres deseos”) confirma su preeminencia en ser el reino de la posibilidad, de la fabulación hipotética de otra vida en condiciones de dignidad y libertad que la convierte en más paradójicamente real que lo propiamente vivo (“Lo real es aquí”, se sentencia en “Perdidos”). Entre los “dones” que apuntalan su sublimidad esencial,  podemos citar su propia naturaleza de espacio de duermevela, de densa irrealidad en que las muescas del dolor se diluyen (“Para leer con blues de fondo”), el ser una coartada para lo erótico, deslizado con una humildad que apenas si se atreve a palpar con timidez la salvación en el deseo (“Amor y mitología”) y que resulta coherente con la lucidez sobre su cualidad fantasmagórica (“Lo que pasa”) o su provisionalidad (“La luna y el lago”) que se ha alumbrado, una revancha íntima contra la opresión burocrática o institucional (“Baja productividad”) o la simple discreción amiga a la que confiar ese pudor (o tal vez deberíamos decir vergüenza) que impone reconocer que no se es feliz (“El crimen”). Pero, con todo, la clave de la singularidad del libro no radica en esta reformulación de la aristocracia de espíritu de la noche, sino en un matiz que el que aquí escribe no recuerda haber leído, o al menos desarrollado.de manera tan explícita y rica en matices, ni el citado Novalis, ni en Villaurrutia, ni en San Juan de la Cruz ni en cualquier otro  maestro del arte del “nocturno”: que la noche resulte tan manifiestamente atractiva respecto a la vida que persiste tras su extinción, no puede invitarnos a una enajenación en sus paraísos o una evasión que quisiéramos extender a perpetuidad, sus virtudes exigen (por más que sea inevitable la pataleta de resistencia que expresan textos como “La vida otra vez”) el requisito imprescindible de un retorno a la realidad  en que habrá de verificarse la solidez de sus estrategias de consuelo; idea que se reitera en varios momentos del libro (“La pregunta”, “Los otros”),  y especialmente en su tercera sección, “La vida otra vez”  y que revela  además que su título no sólo resulta válido en lo estético, sino técnicamente preciso, en cuanto que la noche no nos proporciona una “segunda piel”, un tiempo alternativo que superponer al que nos aboca a la humillación, sino tan sólo unos “tatuajes”, unas marcas que nos permiten transitar la autenticidad vital y regresar a la existencia mejor pertrechados para afrontar el pulso al desencanto en que se nos ha enquistado. Esta es la mayor y más emocionante paradoja de estos versos, una afirmación, hecha de mala gana pero no por ello menos firme,  de la vida, a partir de la imagen tópica de su negación (la propia noche, claro) que resulta más conmovedora después de que se haya apuntado una  lucidez sobre el regreso que supone afrontar el vértigo que impone la constatación de la irrealidad de toda esperanza (“Schezerade”). También lo sentimental aparece teñido de esta ambigüedad inquietante: el amor es ante todo perturbación, dolor consumado que obliga al autor a jugar a menospreciarlo o reducirlo a sus símbolos vencidos (“El amor”), relativizar su fracaso en la ironía o en una ficción en que el idealismo se ha contaminado de afán de venganza (“La cita”) o incluso fabular con su irrealidad redentora (“Ficciones”) pero a la vez persiste la conciencia de haber triunfado, que incita tanto a exhibirlo orgullosamente como una victoria de la resistencia ante el fracaso (“El secreto”) como a preservarlo como una confidencia íntima a causa de la conciencia de su fragilidad (“Nocturnidad y alevosía”). 

¿”Grietas” en este libro? Sí, pero más debidas a lo que calla que a lo que afirma, al peso abrumador de cuanto se echa de menos en él : un mayor desarrollo de líneas poéticas sólo sutilmente apuntadas, como el uso del culturalismo con un valor paródico (muy pertinente, a este respecto, que el autor del prólogo sea precisamente Luis Alberto de Cuenca), capaz de hilvanar alegorías domésticas sobre el desamor o la incomunicación (“Vidas paralelas”, “Penélope”), el tema de la “alteridad” como una distancia para plantear conflictos personales que apuntan no tanto al cansancio de existir como al fastidio de autoconvencerse de que es un acto significativo además de inevitable (“Mi vida”)o  una metapoesía a lo Pizarnik,  sobre la palabra y su potencialidad para hacer cundir cuanto enuncia, pero sin su propensión dramática (para la argentina, decir “pan” o “agua” nos condenaban irremediablemente al hambre y la sed), creando un debate desprejuiciado sobre el tema (“Salvo ese nombre”), en el que, sin embargo, se sugiere la sospecha de una inanidad de todo acto lingüístico (“El cómplice”) que determina fatalmente  que la pose y los gestos sean la única herencia corroborable de la literatura (“Los últimos días del poeta”). El sutil tratamiento de lo onírico en este sorprendente poemario puede inicialmente llamarnos a engaño, pero ojo, no hay aquí sueños visuales, sino la presencia constante y soterrada de ese mundo de lo inaprehensible “donde todo es posible, hasta nosotros mismos”, por más que la ironía que trufa muchos de los poemas logre poner distancia del drama: las cosas importantes suceden allí, ene se territorio del que regersamos al despertar, para reencontrarnos con esta vida gris en donde el recuerdo es la única herramienta eficaz contra el desconsuelo de lo perdido. “No se achique usted tanto, señor Rodríguez, agrada la modestia, pero no el propio menosprecio”, decía el profesor Mairena-Machado para reprender a un alumno que profesaba la humildad con frenesí patológico,….. sí, el Sr. Brezmes también se nos ha achicado hasta el límite del agravio, como si de un Robert Walser redivivo se tratara,..., pero aquí hay un gran libro, uno de esos a los que se puede perdonar el que se haya recortado él solo el vuelo, porque transparenta una heterodoxia de imaginación, de lúcida singularidad y rotundo oficio, en que la buena literatura por venir ya no puede ser sólo promesa sino profecía autocumplida."

(La presente reseña no hubiese sido posible sin la colaboración del autor del poemario, Alfonso Brezmes, que aportó  precisiones y comentarios que permiten ahondar en sus costuras más íntimas. Gracias a él y al afecto que convierte la crítica en el género dialogal que nunca debería dejar de ser). 

FERMÍN LÓPEZ COSTERO: "Memorial de las piedras"

Mi antecesor en el premio Joaquín Benito de Lucas pone el listón muy por encima de mí y se revela como otro nombre a seguir en la cantera, al parecer inagotable, de la literatura leonesa (en buena medida, y aun siendo más joven, se le puede considerar compañero de generación de Llamazares o Juan Carlos Mestre y no exclusivamente por motivos cronológicos, sino por rasgos temáticos y estilísticos , como la utilización del versículo con un innato dominio de las cláusulas rítmicas que se sobrepone a la “música dispersa” a que parece prestarse fatalmente en manos poco hábiles, que conformaron una estética inconfundible y tantas veces mal imitada en la reciente poesía española). Parece increíble que este sea el libro de un autor “primerizo” en la poesía (aunque bien experimentado ya en el relato, el ensayo o la labor divulgativa sobre figuras de su entorno como Antonio Pereira), supongo que es lo que tiene debutar ya en plena madurez humana y creativa: el ahorrarse los poemas de juventud, que sólo sirven para pedir perdón por ellos, y empezar con lo realmente sustancioso. Con su centro inspirador en un entorno real, el monasterio de Carracedo (también escenografía de algunos pasajes de “El señor de Bembibre” de Gil y Carrasco, quizá la mejor novela histórica que produjo el Romanticismo español), antigua abadía primero benedictina y posteriormente cisterciense del S.X, construido inicialmente para dar a silo a monjes huidos de las incursiones militares de Almanzor y posteriormente primer panteón real en España, de gran relevancia durante todo el Medievo hasta su progresivo abandono y decadencia a partir del S.XIX tras las desamortizaciones, López Costero utiliza la piedra, y por extensión la ruina, símbolo romántico por excelencia, como referente poético central de estos versos, con una multitud de enfoques que lo convierten en un motivo ambivalente, que puede asociarse tanto a la vitalidad de la naturaleza y el afán de comunicación humana (“Claustro regular”, “No están solas”, “Una piedra”) como a la desolación , a veces una muerte “absoluta” que incita al regodeo existencialista (“Solo las piedras”, Claustro de la hospedería”, “Melancolía”, “Sobrecogimiento”) y otras veces una nada “amortiguada” que permite acceder a a alguna resonancia o un eco persistente de la vida que fue (“Sarcófagos”, “Psicofonías”), creando una atmósfera de “duermevela”, un ámbito fronterizo entre la realidad y el sueño que posibilita la proliferación de formas de la irrealidad que pueblan estos versos (espectros, como en “De nuevo el fantasma”, sobre el tema recurrente en el libro del fantasma que sigue ligado a los espacios donde se desarrolló su existencia, o los ángeles, retratados con una estética de irracionalidad dramática que parece remitir a Rafael Alberti o Xavier Villaurrutia). Y, a medida que va avanzando el libro, el efecto de monotonía a que podría prestarse la reiteración de espacios y motivos simbólicos, se va desdiciendo en una palabra capaz de percibir una infinidad de matices en las imágenes básicas que ha elegido para expresarse: cierto sensorialismo y capacidad de creación de atmósferas con poder perturbador (“El frío”, “Niebla”, “La sagrada humedad”, “Calma pétrea”), , sugerentes mezclas de erotismo y literatura (“Dulce verbo”), fusiones cuasi místicas entre el poeta y la naturaleza (“Sueño vegetal”)o apuntes sobre la persistencia de los traumas de la dictadura (“Arcadas de poniente”).Resultan memorables también el poema inicial, “Respuesta”, acongojante definición de la condición humana, lúcida en su paradoja entre la miseria y la desorientación existencial junto a su capacidad de sublimarla creativamente, con brillantes toques de delirio surreal , textos de gran originalidad como “Ofrenda”, donde las hojas de los libros del autor se usan para compensar la ausencia de los códices perdidos del monasterio menospreciado por la ignorancia de un mundo que no merece sus dones , así como fantasías de alcance trágico(“Ángel suicida”) o falsas escenas pueriles (“Postal infantil”). “El desconsuelo”  ejerce como brillante coda final, con este contundente repudio de la actividad poética: Al estrellar mi [l]ira contra esos muros reivindico mi condición de ser humano./Ya sólo me resta pegar fuego a los edulcorados alambiques de la inspiración./Y ver pasar la vida, mientras me desangro. Un autor excelente que, gracias a mis “topos” en la zona del Bierzo, espero poder seguir leyendo.

RAFAEL AZCONA: "El pisito. Novela de amor e inquilinato"

 Diversas razones, al margen de la preeminencia de su faceta como guionista de cine y el velo de niebla que inevitablemente un talento concreto y genial puede echar sobre otras manifestaciones de un artista versátil, permiten explicar cómo hasta día de hoy la obra narrativa de Azcona sigue siendo, si no menospreciada, al menos poco leída y estudiada entre crítica y público y se mantiene al margen de los cánones generacionales a los que, por cronología y calidad literaria, pertenece de pleno derecho (la promoción de narradores realista de la promoción de los 50, a muchos de los cuales conoció y tuvo por compañeros de trabajo y tertulia, si bien su concepto del “realismo” es sustancialmente diferente al que prima en esta generación…, mitad testimonio social, mitad cuadro costumbrista de tintes ligeramente esperpénticos en el que asoma el “codornocista” que fue,  y no digamos ya a la concepción decimonónica del género). Entre ellos, una difusión de sus novelas escasa y en un formato (las colecciones populares de novela humorística, si bien se atiene al concepto cervatino (y posteriormente “gomezserniano”) del humor “serio”, como forma de acometer desde la distancia irónica realidades inquietantes y hasta dramáticas) ideal para ganarse el ninguneo de cierta crítica snob y sus prejuicios sobre los géneros menores, la dispersión de su talento creativo y, quizá principalmente, su propia personalidad de hombre humilde, reticente a la exposición pública y las servidumbres de la fama, que le hizo incluso no dar continuidad a Estrafalario/1 (nunca hubo una segunda parte), el proyecto de edición de sus obras completas a instancias de Juan Cruz que podría haber servido para acabar de enfocar plenamente su figura antes de su fallecimiento en 2008. Esta versión de Cátedra recupera una de sus mejores novelas (otros de sus títulos parecen también de lectura obligatoria, como Los muertos no se tocan, nene o Los europeos, editadas hace unos años por separado al margen de la citada compilación) aunque no en su versión original de los años 50, con la que un perfeccionista patológico y cruelmente autocrítico como Azcona se sentía insatisfecho, sino una reelaboración posterior que considera la versión “definitiva” que se alimenta de muchos de los hallazgos de su magnífica versión cinematográfica de los años sesenta junto al director Marco Ferrari.

El pisito es una novela redonda, ya desde su opresiva ambientación, esa España sombría de la posguerra, con sus solteronas cargadas de represiones y prejuicios morales, la burocracia deshumanizada y tediosa de las oficinas, las pensiones de mala muerte, repletas de perdedores del sueño de prosperidad urbano y de pícaros y buscavidas (como el compañero de pensión del protagonista, Dimas, “medico” callista, inventor,… y en general jeta predispuesto al timo y el oportunismo), siempre al acecho del sablazo y de la oportunidad de aprovecharse del otro. Y entre este desastre consumado, Rodolfo Gómez, un “loser” de cuerpo entero, ya entrando en la cuarentena con una filosofía de la resignación y una incapacidad para ser parte activa y no mero contemplador de su propia vida que lo convierte en un anciano prematuro, hundida su autoestima entre una vida laboral asfixiante y sin perspectiva de futuro posible (hilarante su trabajo en una oficina comercial que publicita el “higalmendra”, una especie de fruto seco repulsivo que nadie en su sano juicio se atreve a consumir, sometido a la tiranía de un jefe, el grotesco señor Esparragal, que se las da de lince de los negocios  y hombre a la vanguardia de la modernidad…. como cuando intenta convertirse en vendedor de “pop corn”) y un eterno noviazgo con Petrita, mujer impulsiva y dominante, criada en un entorno social conflictivo que alienta su ya esencial mal carácter, a la que dejó de querer hace años y que incluso le impone un veto de sexualidad que podría su única posibilidad de reivindicarse como hombre libre. Entre su atonía cotidiana, ha proyectado todas sus posibilidades de redención en un plan, como poco, grotesco al que le animan unos cuantos que se divierten íntimamente con la impotencia vital que representa, como el inteligente (pero insoportablemente cínico) Honorio: casarse con la dueña del piso en el que vive, en principio la típica ancianita sentimental, encantadora y frágil, cuya única obsesión es dejar a su gato, único afecto que le ha regalado una vida de soltería y aridez sentimental, en manos de una “ buena familia” cuando falte pero que se irá revelando progresivamente posesiva y con notable talento para la manipulación cuando Petrita, una mujer profundamente interesada pese a la moralidad intachable que está obsesionada por aparentar, decida finalmente aceptar el trato tras fingir una indignación inicial… más falsa que la de una Melibea en el huerto disimulando sus furores uterinos .La novela transcurre hacia su final sin sobresaltos ni ningún giro argumental insólito: Rodolfo y la anciana se casan y, tras un tiempo en que el protagonista cree enloquecer entre la presión y la competencia celosa de sus dos “mujeres”, doña Martina muere, heredan el piso y el dinero de su cartilla en el banco para financiar su boda… y, como en tantos narradores auténticamente sabios, el dramatismo de la conclusión no está tanto en lo que se explicita como en lo que se deja entrever, una vida conyugal como una mordaza ya sin escapatoria posible, que nuestro antihéroe, indolente y pasivo pero en absoluto estúpido, sabe que es el último clavo sobre su ataúd, en cuya aceptación acaba de enterrar el poco aliento vital que podría quedarle. Lo dicho, una pequeña joya, tan reivindicable e indefinidamente vigente como sus mejores guiones de cine (incluidas sus piezas maestras berlanguianas (“Plácido”, “El verdugo”) o no (“El bosque animado”, “La lengua de las mariposas”) que hace imprescindible la recuperación de su autor para la historiografía literaria y la reescritura del “canon”… ese del que uno siempre tiene la sensación de que se elimina por sistema cuanto se atreve a ser auténtico.